Bomb attacs in London.

Yesterday four bombs, three of them in underground trains,one in a doubledecker bus killed more than 37 people and left over 300 wounded.
Hard to believe, what happens in the modern, civilised countries since 9/11. I was shocked too and feel with the people in London.
It seems like the peaceful life inside the european borders is over and we have to be prepared to terror attacs, more serious and dangerous like the menaces we faced before. A form of war, new to most people of us.
Indeed we should not fall into a fearful and life-blocking paranoia but keep a cool mind. But on the other hand it seems to be the time to be aware of that menace and to be prepared, by training a conscious and watchful mind, discipline and also by obtaining necessary competences to be an aid to one another in such critical situations.
It is not only bomb attacs but all forms of likely harmful situations in which hundreds of people are involved. Panic could be inhibited and impact of such critical moments could be reduced. The officials and emergency organisations in London demonstrated discipline and good preparation, but much more the affected people impressed by their behaviour.
As a former soldier, instructed in SE (self protection), having a son in the auxiliary fire brigade's youth group, I'm now thinking about what can be done to increase civil protection skills of our population.
Trying to prevent such catastrophes is one thing, education in dealing with it another. Perhaps there should be lessons in civil protection and crisis behaviour in our schools, to increase the citizens skills.

Stau-O-logie

So, nu gibt's also täglich Stau auf der Ruhrtalbrücke, wegen Straßenerneuerung. Alles einspurig, natürlich in beide Richtungen (also abends zurück auch). Am interessantesten ist, durch das Breitscheider Kreuz Richtung Essen zu fahren und dabei das Stauverhalten zu beobachten, denn da gibt es mehrere Reißverschlussstellen hintereinander, die zu überwinden sind.
Wieso steht man eigentlich ständig auf dem Fleck, kommt kaum vorwärts, aber wenn es dann endlich einspurig ist und man durch die Baustelle fährt, kommt man mit 60-80 km/h vorwärts????
Folgende Beobachtung:

1. Es gibt Staufahrer, die dabei Zeitung lesen. Dann entdecken sie, dass es vorne weitergeht, geben Gas, rasen die drei Fahrzeuglängen bis zum Vordermann und bremsen wieder bis auf null ab. Stop-and-go. Hauptsächlich stop. Viel stehen, schnell beschleunigen und sofort wieder hart abbremsen. Tödlich für Verkehrsfluss.
2. Dann, und das ist die überwiegende Mehrzahl, gibt es die, die immer mit dem Fluss sofort mitschwimmen, dabei aber hart an der Stoßstange des Vordermannes kleben. Sie kommen eben immer genauso flüssig vorwärts wie der erste Typ Fahrer es zuläßt. Nicht wirklich hilfreich. Würde es vorne also langsam aber stetig abfließen, so wären sie eigentlich optimal mit dabei. Da aber kommt das Reißverschlusssystem zum Tragen. Da sie ja immer lückenlos auffahren, müssen sie spätestens beim Zusammenfluss zweier Spuren abbremsen, um eben diese Lücke zu bilden. Und schon kommt spätestens hier ein Fluss ins Stocken, und die Welle setzt sich nach hinten durch und erzeugt wieder ein Stop-and-go.
   Nicht wirklich hilfreich.
3. Dann gibt es die, die versuchen strategisch zu fahren, und immer eine Fahrzeuglänge Abstand halten. Praktisch. Sie kommen genauso schnell vorwärts wie der zweite Typ Fahrer, sorgen aber für einen stetigen Fluss im Reißverschluss. Das funktioniert so lange, wie nur ein Reißverschluss vorliegt. Sobald der Eine-Fahrzeuglänge-Puffer aufgebraucht ist, muss der Abstand erst wieder durch verzögertes Fahren aufgebaut werden, wass den Fluss wieder bremst.
4. Also bräuchte man auf der Spur, die nur an einem Reißverschluss beteiligt ist, eine Fahrzeuglänge Abstand, bei Spuren, die an zwei beteiligt sind, zwei Fahrzeuglängen usw. Aber woher soll man wissen, in welcher Spur man steht? Man bräuchte ein Leitsystem.
   Die Gesamtgeschwindigkeit dieses Flusses ist abhängig davon, welche Geschwindigkeit innerhalb des Engpasses gefahren werden kann, und ob der Abfluss nach vorne frei ist. Aber die Flussgeschwindigkeit ist auch nicht bekannt und kann auch nur von einem Leitsystem ermittelt werden.

Was wäre also nötig? Eine Anzeigetafel vor dem Stau, die die maximale Geschwindigkeit und den notwendigen Abstand anzeigt.

Aber würde das wirklich helfen? Wahrscheinlich müsste ein Leitsystem elektronisch die Kontrolle über die Fahrzeuge im Stau übernehmen, wobei die Bordcomputer mit Leitcomputern, welche die Staustellen überwachen, synchronisiert die Fahrzeuge lenken.
Frage: Warum sind Bordomputer besser als Anzeigetafeln? Weil man eine Fahzeugleitstrategie leichter in zig Fahrzeugcomputer downloaden kann, als in die Köpfe der Fahrer ...

PS: Ein kleines Problem gibt es bei dem Gedanken noch: Die kalkulierte Fahrzeuglänge. Die ist nämlich stark unterschiedlich und führt zu Stockungen, wenn in einer der Reißverschlussspuren ein LKW oder Bus am Einfädeln beteiligt ist. Das muss von den beteiligten Fahrern frühzeitig erkannt und durch leichte Verzögerung in der Geschwindigkeit aufgefangen werden, so dass frühzeitig die Einfädelungslücke für Busse entsteht.

Ich hack dich ...

Eine der besten Stories seit langem.
Wir im Kollegenkreis haben herzhaft gelacht ...

Ich hack dich ...

(After) Work a (lco) holic -- but only a bit ;-)

Habe gestern 12 Stunden im Büro verbracht =%-( .

Der Abend bei einem 1/4l Rotwein und Charlie Haden's "Land of the Sun" war dann aber Entspannung pur.

Danke nochmal, Wolle ;-)

Love remembers

Der beste Griff die Tage war eine fast neue CD von George Benson: "Love remembers" für knapp 1,90 plus Versand. Das ist wirklich entspannender Soul. Easy listening sage ich nur.

Mathematik der Skalen (Tonleitern)

Als ich vor Jahren anfing, Dur- und Moll-Tonleitern und deren Position der Halbtonschritte zu lernen, habe ich in dem Buch "Allgemeine Musiklehre" von Wieland Ziegenrücker auch schon die sogenannten Kirchentonarten vorgestellt bekommen.

Damals schienen sie mir für meine Musikentwicklung unbedeutend.

Erst in jüngerer Zeit, als ich anfing, mich intensiver mit dem Jazz zu beschäftigen, wurde mir bewusst, dass diese "Kirchentonarten" durchaus nichts mit Klassik oder gar Gregorianik zu tun haben.

Mark Levine führt in seinem exzellenten Buch "The Jazz Theory Book" recht gut in die Skalen und deren Bedeutung ein. Und doch fehlte mir beim Lesen und Lernen noch etwas.
Das mag daran liegen, dass ich recht strukturiert und abstrakt denken gelernt habe und daher versuche, generelle Regeln und Muster zu entdecken, die ich einfach lernen und schematisch anwenden kann.

Daher hat mich zum einen gestört, dass Levine nur einen Zugang zu den Skalen kennt, nämlich basierend auf den Tönen der C-Dur Tonleiter. Zum anderen hat mich fasziniert, die Muster in den jeweiligen Halbskalen, speziell die Position der Halbtonschritte zu betrachten. Daher werde ich diese Dinge hier einfach einmal ausführen.

Leider ist es mir zur Zeit nicht möglich, Notenbilder auf dieser Seite zu publizieren, daher bin ich leider gezwungen, meine Überlegungen in Textform auszudrücken. Glücklicherweise unterstützt PmWiki ein wenig die Nutzung von Sonderzeichen, die ich für Akkord- und Intervallsymbolik verwenden kann. Für Intervallsymbolik werde ich eine Art Formelsprache einführen.

Dur und Moll - Erläuterung der Formelsprache

In der zeitgenössischen Pop-Musik gibt es eigentlich nur zwei Skalen, nämlich die Dur- und die Mollskala, welche mir als Einstieg für meine Überlegungen dienen.

Das Grundbeispiel der Durskala ist C-Dur, bestehend aus den Tönen:
C D E F G A H C

Jeder Ton der Tonleiter wird ausgehend vom Grundton mit einer Stufennummer belegt, dies sollte dem Leser aus der Intervall-Lehre bekannt sein:
C D E F G A H C
1 2 3 4 5 6 7 8

Somit können die Töne einer Tonleiter auch in Nummern bezogen auf den Grundton ausgedrückt werden. 1 Ist dabei der Grundton selbst, 8 dessen Oktavton.

Wie wir vom Klavier her wissen, haben die Töne nicht immer den gleichen Abstand. So sind die meisten Töne zwar einen Ganztonschritt voneinander entfernt, jedoch zwischen Stufe 3 und 4 der Durtonleiter (E und F bei C-Dur) ist nur ein Halbtonschritt, ebenso zwischen Stufe 7 und 8 (H und C bei C-Dur). Beim Klavier wird dies für C-Dur direkt ersichtlich, da die weissen Tasten die C-Dur Tonleiter formen, die schwarzen Tasten die tonleiterfremden Halbtöne dazwischen. Und zwischen E und F, sowie zwischen H und C gibt es eben keine schwarze Taste.

Diese Information drücke ich dadurch aus, dass zwischen zwei Ganztonstufen ein langer Strich, zwischen zwei Halbtonstufen ein spitzer Winkel geschrieben werden:
C — D — E ∨ F — G — A — H ∨ C
bzw.:
1 — 2 — 3 ∨ 4 — 5 — 6 — 7 ∨ 8

Bei der Betrachtung der Halbskalen trenne ich diese sichtbar durch Klammerung, wobei zwischen den Klammern der Intervallschritt von der 4. zur 5. Stufe angegeben wird:
(C — D — E ∨ F) — (G — A — H ∨ C)

An dieser Stelle zeigt sich die damit ausdrückbare Auffälligkeit: Jede Halbskala der Durtonleiter folgt nämlich dem gleichen Muster!

Die zweite in populärer Musik geläufige Tonleiter, die Moll-Tonleiter, ergibt sich, wenn man die Durtonleiter auf der 6. Stufe beginnen lässt. Für C-Dur also auf A:
(A — H ∨ C — D) — (E ∨ F — G — A)

Diese Molltonleiter auf Grundton A nun abstrakt formuliert:
(1 — 2 ∨ 3 — 4) — (5 ∨ 6 — 7 — 8)

Und hier sieht man schon die Unregelmäßigkeit dieser Tonleiter

Klassische Skalendarstellung der Dur-Skalen

Die klassische Vermittlung der Dur-Skalen benutzt die Ableitung von der Dur-Tonleiter (natürlicherweise C-Dur) zur Erklärung der Skalen, welche jeweils die griechischen Namen der Kirchentonarten beibehalten. Unsere Durtonleiter entspricht dabei der ionischen Skala und ist die Basis der Ableitungen.

Ionisch:
C — D — E ∨ F — G — A — H ∨ C
1 — 2 — 3 ∨ 4 — 5 — 6 — 7 ∨ 8

Alle anderen Skalen ergeben sich, wenn man einen anderen Ton dieser Tonleiter zum Grundton ernennt, jedoch die gleichen Töne wie diese Tonleiter benutzt (die absoluten Halbtonschritte also beibehält).

Dorisch:
D — E ∨ F — G — A — H ∨ C — D
Phrygisch:
E ∨ F — G — A — H ∨ C — D — E
Lydisch:
F — G — A — H ∨ C — D — E ∨ F
Mixolydisch:
G — A — H ∨ C — D — E ∨ F — G
Äolisch (entspricht unserem Moll):
A — H ∨ C — D — E ∨ F — G — A
Lokrisch:
H ∨ C — D — E ∨ F — G — A — H
Abstrahieren wir das Ganze einmal:

Dorisch (Stufe 2):
1 — 2 ∨ 3 — 4 — 5 — 6 ∨ 7 — 8
Phrygisch (Stufe 3):
1 ∨ 2 — 3 — 4 — 5 ∨ 6 — 7 — 8
Lydisch (Stufe 4):
1 — 2 — 3 — 4 ∨ 5 — 6 — 7 ∨ 8
Mixolydisch (Stufe 5):
1 — 2 — 3 ∨ 4 — 5 — 6 ∨ 7 — 8
Äolisch (Stufe 6):
1 — 2 ∨ 3 — 4 — 5 ∨ 6 — 7 — 8
Lokrisch (Stufe 7):
1 ∨ 2 — 3 — 4 ∨ 5 — 6 — 7 — 8

Symmetrie der Dur-Skalen

Schauen wir uns einmal die jeweilige Kombination der Halbskalen an:

Ionisch (Stufe 1)
(1 — 2 — 3 ∨ 4) — (5 — 6 — 7 ∨ 8)

Dorisch (Stufe 2):
(1 — 2 ∨ 3 — 4) — (5 — 6 ∨ 7 — 8)

Phrygisch (Stufe 3):
(1 ∨ 2 — 3 — 4) — (5 ∨ 6 — 7 — 8)

Lydisch (Stufe 4):
(1 — 2 — 3 — 4) ∨ (5 — 6 — 7 ∨ 8)

Mixolydisch (Stufe 5):
(1 — 2 — 3 ∨ 4) — (5 — 6 ∨ 7 — 8)

Äolisch (Stufe 6):
(1 — 2 ∨ 3 — 4) — (5 ∨ 6 — 7 — 8)

Lokrisch (Stufe 7):
(1 ∨ 2 — 3 — 4) ∨ (5 — 6 — 7 — 8)

Betrachten wir die sich ergebenden Muster, so fällt zunächst auf, dass die ersten drei Stufen symmetrisch sind, also untere und obere Halbskala gleich geformt sind.

Dabei beginnt das Muster mit dem Halbtonschritt am rechten Ende, und wandert von Skala zu Skala über die Mitte nach links.

Das ist generell zu beobachten (und auch ganz logisch), dass die Halbtonschritte von Skala zu Skala von rechts nach links wandern.

Ab der vierten Stufe werden die Skalen unsymmetrisch, der Halbton der oberen Halbtonskala ist dem der unteren jeweils einen Schritt voraus.

Die vierte und siebte Stufe zeichnen sich dadurch aus, dass die Halbskalen durch einen Halbtonschritt verbunden werden.
Entsprechend gibt es dort jeweils eine Halbskala, die völlig aus Ganztonschritten besteht.
Bei der jeweils anderen Halbskala befindet sich dabei der Halbtonschritt am äussersten Ende.

Überlegungen für die Praxis

Als Instrumentalist lernt man meist per Fingerübungen bestimmte Skalen zu spielen. Während man beim Piano noch sehr direkt die Brücke zwischen oben gemachten Überlegungen und dem eigentlichen Spiel schlagen kann, da ja die Schrittweiten direkt sichtbar sind, ist dies z.B. bei der Gitarre nicht so deutlich, da man neben den Bundsprüngen ja auch noch Saitensprünge vornimmt.

Um jedoch ein wirkliches Gefühl für die Skalen zu bekommen, sollte man diese auch als Instrumentalist singen lernen. Denn meist ist die Regel: Was man singen kann, kann man auch spielen.

Wenn man sich nun die sieben Skalen vornimmt und diese sich einzupauken versucht, so stößt man schnell auf das Problem der gewohnten Tonarten, die eben Dur und Moll sind.

Eine Durtonleiter kann fast jeder singen (der halbwegs singen kann), bei Moll wird es schon schwieriger. Wie soll jetzt der Zugang zu allen Skalen klappen?

Nun, das Stichwort ist Intervall, und das Stichwort ist Halbskala.

Zunächst sollte man lernen, Intervallsprünge bis zur Quarte, am Besten sogar Quinte zu singen. (Übungen sind dort meist die Anfänge einfacher Volkslieder, die Quarte ist auch das Tatü-Tata der Polizeisirenen, die Quinte klingt wie mittelalterliche Hornsignale).

Danach konzentriert man sich speziell auf Ganzton und Halbtonschritte.

Schliesslich lernt man, die Muster der Halbskalen auf und ab zu singen. Den Mustern möchte ich hier einfach einmal Namen geben:

Dur-Halbskala: (1 — 2 — 3 ∨ 4)

Dorische oder Zentrische Halbskala :
(1 — 2 ∨ 3 — 4)

Phrygische Halbskala:
(1 ∨ 2 — 3 — 4)

Ganzton Halbskala:
(1 — 2 — 3 — 4)

Um nun die vollständigen Skalen zu lernen, kombiniert man zwei Halbskalen über den entsprechenden Verbindungsschritt (Ganzton, bzw. Halbton bei lydisch und lokrisch).

Je öfter man nun versucht, die Skalen zu singen, um so besser bekommt man ein regelrechtes Klanggefühl für die jeweilige Skala, und damit gute Grundlagen für die eigene Improvisationspraxis.

Weiterführende Überlegungen zum Erlernen der Dur-Skalen

Ableitung der Durtonart

An dieser Stelle wird bei Levine jedoch vermittelt, dass zur Ermittlung der Töne, die eine Skala ausmachen, diese auf ihre Dur-Tonart zurückgeführt werden kann, denn meist können wir die Töne einer bekannten Durtonart aus dem Eff-Eff spielen.

Soll ich also G-phrygisch spielen, so muss ich nur wissen, dass phrygisch die dritte Stufe ist. G-Phrygisch muss also die Dritte Stufe zu (rechne drei zurück: G,F,E) ... ja, E oder Eb sein???

Ich muss also noch in meine Überlegungen einbeziehen, wo sich die Halbton- und Ganztonschritte der Durtonleiter befinden. Bei der dritten Stufe ist das noch recht einfach, die ist zwei Ganztonschritte vom Grundton entfernt, also lautet die Rechnung:
G — F — Eb

Soll ich G-Phrygisch spielen, spiele ich also die Töne der Eb-Dur Tonleiter.

Quart- und Quintsprünge sind für mich noch recht schnell zu bewerkstelligen, sind diese in der Harmonik doch in der Grundkandenz die Subdominante und Dominante (Kadenz: I-IV-V, für C-Dur z.B. also F-Dur und G-Dur).
Also finde ich recht schnell zu welcher Tonart X den die gerade verlangte Y-Lydisch oder Y-Mixolydisch gehört.
Da findet keine echte Rechnung mehr statt. Bei der sechsten Stufe wird's wieder schwierig... Wo liegen noch die Halbtonschritte??

Alle Skalen auf Basis 'C'

Daher habe ich versucht, das Pferd einmal von der anderen Seite aufzuzäumen, und alle Skalen bei C beginnen zu lassen. Dabei war mir die abstrakte Darstellung der Skalen eine Hilfe. Von dort aus konnte ich einfach immer 1 = C setzen.

Das führt zu folgender Aufstellung (die Angaben der Tonveränderungen sind sozusagen normalisiert):

Dorisch:
1 — 2 ∨ 3 — 4 — 5 — 6 ∨ 7 — 8
C — D ∨ Eb — F — G — A ∨ Bb — C
Phrygisch:
1 ∨ 2 — 3 — 4 — 5 ∨ 6 — 7 — 8
C ∨ Db — Eb — F — G ∨ Ab — Bb — C
Lydisch:
1 — 2 — 3 — 4 ∨ 5 — 6 — 7 ∨ 8
C — D — E — F# ∨ G — A — H ∨ C
Mixolydisch:
1 — 2 — 3 ∨ 4 — 5 — 6 ∨ 7 — 8
C — D — E ∨ F — G — A ∨ Bb — C
Äolisch:
1 — 2 ∨ 3 — 4 — 5 ∨ 6 — 7 — 8
C — D ∨ Eb — F — G ∨ Ab — Bb — C
Lokrisch:
1 ∨ 2 — 3 — 4 ∨ 5 — 6 — 7 — 8
C ∨ Db — Eb — F ∨ Gb — Ab — Bb — C

Mal abgesehen davon, dass es mir leichter fällt, das Schema der Skalen auf Basis von C zu lernen (mit Aussagen wie: "C-Lydisch ist wie Dur, nur die 4. Stufe ist erhöht" usw.), versuchte ich nun herauszufinden, auf welcher Durtonart die jeweiligen Skalen basieren. Für Lydisch und Mixolydisch ist das aus der Kadenzlehre einfach: C ist die 4. Stufe von G, C ist die 5. Stufe von F.

Als ich den Rest aufstellte machte ich dabei folgende interessante Entdeckung:

C-Ionisch => C
C-Dorisch => Bb
C-Phrygisch => Ab
C-Lydisch => G
C-Mixolydisch => F
C-Äolisch => Eb
C-Lokrisch => Db

Diese Töne aber bilden selbst eine bestimmte Skala, nämlich die Phrygische Skala über C.

Will ich also zu einer gegebenen Skala über Grundton X wissen, welche Durtonart dieser Skala entspricht, so brauche ich nur die Phrygische Skala zu Ton X abwärts zu laufen, und zwar um so viele Schritte, wie sie der Stufe der Skala entsprechen (s.oben).

Die Phrygische Skala wiederum ist recht einfach, ist sie doch im Prinzip einfach die Molltonleiter mit verminderter zweiter Stufe. (Und mal ehrlich: Wenn ich die Durtonart zu X-Lokrisch ermitteln will, rechne ich dann doch einfach einen Halbton hoch, statt sieben Schritte runter ;-) ).

Eselsbrücken für die Praxis

Insgesamt kann man die korrespondierende Durtonart zu einer Skala mit ein paar Eselbrücken recht schnell ermitteln. Für die Beispiele habe ich willkürlich einmal G als Basiston herangezogen, um zu zeigen wie einfach dies auch ausserhalb des gewohnten C's funktioniert.

ionisch: Ist die Durtonart selbst.

Beispiel:
G-ionisch ist G-Dur

dorisch: Durtonart ist ein Ganzton tiefer

Beispiel:
G-dorisch entspricht F-Dur

phrygisch: Durtonart ist zwei Ganztöne tiefer

Beispiel:
G-phrygisch entspricht Eb-Dur

lydisch:Hier müsste man eigentlich einen Quartsprung nach unten machen. Wichtig zu wissen ist einfach, dass ein Quartsprung nach unten von der Tonbezeichnung her einem Quintsprung nach oben entspricht, und umgekehrt.

Durtonart ist also die Quinte (nach oben), aus der Kadenz als 'Dominante' wohlbekannt.

Beispiel:
G-lydisch entspricht D-Dur (I-IV-V Kadenz: G-C-D)

mixolydisch: Eigentlich ein Quintsprung nach unten, entsprechend der lydischen Skala aber aus der Kadenz ableitbar:

Durtonart ist die Quarte (nach oben), aus der Kadenz bekannt als 'Subominante'

Beispiel:
G-mixolydisch entspricht C-Dur (I-IV-V Kadenz: G-C-D)

äolisch:Ist genau die Molltonleiter. Aus der Kadenzlehre als Paralleltonart bekannt, ist die Verbindung zwischen Moll- und Durtonleiter meist geläufig:

Beispiel:
A-Moll entspricht C-Dur
E-Moll entspricht G-Dur
D-Moll entspricht F-Dur

Die Regel ist: Von Moll zu Dur gehe eine kleine Terz nach oben.

lokrisch: Die lokrische Skala beginnt einen halben Ton tiefer als die entsprechende Durtonart, das ist also recht einfach

Beispiel:
G-lokrisch entspricht G#-Dur
E-lokrisch entspricht F-Dur

I bruise easily

Ich hoere schon seit einiger Zeit immer wieder einen Song auf BFBS, der mich irgendwie fasziniert. Ruhig, schoener Gesang, sehr einfuehlsamer Text.
Jetzt muss ich einfach mal googeln, was das ist:
Title: I bruise easily
Aha, von: Natasha Bendingfield

Die Lyrics faszinieren mich irgendwie:
Ich bin leicht verletzlich, darum sei behutsam, wenn du mit mir umgehst ...
Jeder, der dich beruehren kann, kann dich verletzen oder dich heilen.
Jeder, der dich erreichen kann, kann dich lieben oder dich verlassen.

Programmieren - Kunst oder Wissenschaft?

Heute morgen ging mir so durch den Kopf: Was ist eigentlich "Programmieren", Kunst oder Wissenschaft? Ist es einfach ein ingenieursmaessiges Vorgehen? Anwenden von Methodik zur Analyse, Design, Strukturierung, Test?

Ja, bestimmt. Das ist schliesslich das Tagesgeschaeft. Das ist auch vielfach die Denkweise des akademischen Informatikers. Sehr mathematisch angehaucht: "Wir haben hier einen Problemraum, und muessen dazu den Loesungsraum identifizieren."
Gerade im MDA-Ansatz werden dann Modelle gezeichnet, Code generiert usw. usw.
Aus Unternehmenssicht, Projektsicht mit Kosten- und Zeitfaktoren, Anforderungs- und Release-Management und all dem ist die Entwicklung einer Software nicht anders zu verstehen als die Entwicklung jeder anderen, realen Maschine. Es werden Zeichnungen angefertigt, daraus Maschinenteile erstellt, diese werden montiert und das Ganze geht in Test und Produktion.

Und doch ... irgendwie geht es mir persoenlich doch anders. Der Umgang mit den UML-Modellen und insbesondere mit dem Quellcode ist fuer mich doch noch mehr. Gerade Quellcode: Ist das doch letztlich irgendwo geschriebener Text in einer Sprache, in der man Sachverhalte ausdrueckt.
Und so empfinde ich tatsaechlich fuer Quelltexte eine gewisse Aesthetik. Ein Programm kann "schoen" oder "haesslich" sein, "ansprechend" oder "abstossend".
Genau wie in literarischen Texten kann man in Programmen Sachverhalte klar und eindeutig auf den Punkt bringen oder um den heissen Brei reden, verschleiern, undeutlich werden.
Man kann in Programmtexten sogar Witze machen. (Ich hoffe, ich stosse bald mal wieder auf ein paar Beispiele, dann mach ich dazu mal eine Seite).
Programmierer, die viel Quelltexte schreiben, entwickeln einen Schreibstil. So kann man unter Kollegen tatsaechlich beim Lesen eines Code-Abschnittes recht treffsicher erahnen, wer ihn geschrieben hat. Ein Autor praegt den Programmtext.
Programmierer entwickeln sich auch weiter, und so kann man Programmtexte eines Programmierers seinen "fruehen" oder "spaeten " Phasen zuordnen. Einfluesse lassen sich erkennen: Der Programmierer lernte eine weitere Sprache oder weitere Designkonzepte, die seinen Stil beeinflusst haben.

Zurueck zur Aesthetik: Tatsaechlich ist es so, dass man (ich?) beim Programmieren mit Empfindungen arbeiten kann, was teilweise in Form von Metaphern geschieht. So wird ein Programm beim Lesen z.B. wie ein schiefes Haus empfunden, bei dem keine Ecke rechtwinklig ist, und alles irgendwie nicht zusammenpasst. Man fuehlt sich wohl beim Lesen, empfindet Orientierung, oder man empfindet eben Orientierungslosigkeit. Man erfasst den Sinn eines Codeabschnittes intuitiv und fuehlt sich wohl, oder man springt von einem Codeabschnitt zum naechsten bei dem verzweifelten Versuch, sich zurechtzufinden und einen roten Faden zu erkennen. Irgendwann landet man wieder am Ursprung und fuehlt sich wie in einem Labyrinth. Ach ja, Metapher: Der Ausdruck "Spaghetti-Code" ist ja allgemeiner Sprachgebrauch in der Programmiererwelt geworden.

Ist Programmieren also doch Kunst? Ich fuer mich habe entschieden: Ja! Auch wenn es Projektleitung und Management vielleicht gar nicht so sehen wollen, denn dann waere es ja nicht durch Regelwerke erfassbar und somit letztendlich nicht lernbar. Genau wie bei einem, der ein Instrument lernen will. Entweder er hat's, dann fliesst es mit jeder neu erlernten Technik aus ihm heraus, oder er hat es nicht, dann kann er zwar Techniken erlernen und brauchbare Musik erzeugen, aber wird immer hinter einer gewissen Grenze zurueckbleiben. Es fehlt dann das "gewisse Etwas". Das aber bereitet Managern Angst, denn das ist nicht planbar und kalkulierbar.

Doch stellen wir nicht immer wieder fest, dass es einzelne wirklich grossartige Programmierer gibt, die ueberraschende Dinge moeglich machen und dabei Code produzieren, der jedem nur als Lehrbeispiel dienen kann?
Und kennen wir nicht auch Programmierer, wo man beim Lesen des Codes leise seinen Kollegen fragt: "Was, der programmiert wirklich schon seit 15 Jahren???".

Warum wohl?